‹ Назад

 

Иконометрия 

 

Тханка, как и любое духовное или религиозное искусство, является каноническим искусством. Тибетский изобразительный канон включает в себя два ключевых раздела: иконометрию и иконографию.

Иконометрия означает «измерение изображений», этот раздел определяет меры тел и систему пропорций.

Вторая часть изобразительного канона — иконография — определяет тему, композицию изображений, а также символы и атрибуты, соответствующие различным персонажам или целым группам пантеона.

 

 

В тибетских текстах, посвященных иконометрии, изображения будд делятся на разное количество классов - от шести до одиннадцати. Нельзя сказать, что какая-либо система более верная, поэтому нет необходимости выделять какую-то одну, как правильную и главную.

 

Из всего многообразия проявлений будд можно условно выделить несколько основных классов: будды в мирной форме, будды в радостной форме или идамы, бодхисатвы, женские божества, высокие гневные божества и невысокие гневные божества. Женские божества независимо от того в какой форме (мирной, радостной или гневной) они проявляются, они строятся по одним и тем же пропорциям.

 

Пропорции будд сопоставимы с пропорциями различных типов телосложения. Если мирные и радостные формы изображаются как стройные и высокие фигуры, то гневные в свою очередь – как коренастые и могучие. Все используемые антропометрические типы имеют правильное сложение без отклонений и уродств.

 

Для правильного и точного построения изображений существует система мер и пропорций. Самое главное, что должен знать художник или скульптор – это пропорции. Если пропорции изменяются в зависимости от класса, то меры или единицы измерения остаются неизменными. В тибетском традиционном искусстве используются различные единицы измерения, но наиболее употребимы только две. Можно назвать их большая и малая условные единицы. Условными эти единицы являются потому, что изображение будды может иметь любые размеры, но при этом пропорции должны сохраняться. Поэтому единица измерения будет меняться в зависимости от масштаба изображения.

 

Большая условная единица соответствует длине кисти или высоте лица изображаемого будды, и может называться кисть или ладонь. Малая условная единица составляет одну двенадцатую большой условной единицы и равна толщине второй фаланги среднего пальца руки изображаемого будды. Для построения мелких деталей лица используются более мелкие единицы, составляющие четвёртую и восьмую часть малой условной единицы. Для построения любого изображения будды достаточно использовать только большую и малую условные единицы.

 

 

Пропорции Будды

 

В зависимости от иконометрического класса будды имеют различный рост, для стоящих фигур он составляет: мирных и радостных будд и бодхисаттв – десять больших условных единиц, с некоторой оговоркой на высоту будд, женских фигур – девять больших условных единиц, высоких гневных божеств – восемь больших условных единиц и невысоких гневных божеств – шесть больших условных единиц. По мере уменьшения роста у мужских форм будд горизонтальные пропорции сохраняются, то есть ширина тела не изменяется и за счёт этого будды становятся всё более плотного телосложения.

 

Пропорции и систему построения различных фигур будд в общем невозможно описать, поэтому необходимо рассматривать каждый иконометрический класс в отдельности.

 

 

 

Голова Ваджрапани

 

Для различных типов будд характерны определённые положения тела. Эти положения тела или позы глубоко символичны и демонстрируют характер и функции изображаемых будд. В зависимости от того в какой позе изображается будда можно судить о его принадлежности к мирной, радостной или гневной форме.

Построение символических поз основывается на геометрии и композиции. Композиционное построение начинается с центра или середины. Основой схемы построения будд, как антропоморфных существ, является центральная вертикальная линия или линия Брахмы (цогшин). Линиия Брахмы является не только осью симметрии, но и осью равновесия фигуры.

 

Человеческое тело, находится оно в покое или в движении, всегда стремится к равновесию. Точно так же и изображаемые фигуры будд, независимо от позы, находятся в равновесии. Различные части тела могут располагаться как симметрично, так и не симметрично относительно линии Брахмы, но всегда уравновешивают друг друга, создавая эффект статичности и монументальности позы. Изобразительно центр тяжести фигуры должен находиться над центром опоры, тогда фигура не будет «падать».

 

Различные композиции частей тела будды позволяют создать эффект либо покоя, либо активности. Мирные будды изображаются в состоянии покоя и медитативной погружённости. Это демонстрируется их симметричным относительно линии Брахмы построением. Зеркальная композиция создаёт впечатление неподвижности, устойчивости, уравновешенности и гармоничной успокоенности. Радостные и гневные формы более активны и строятся в несимметричных позах, позах динамического равновесия.

 

Сидящий Будда (симметричная поза)

 

В буддийском Учении мирные, радостные и гневные формы будд соответствуют трём основным видам ментальных омрачений – неведению, привязанности и гневу. Чтобы очистить эти омрачения, нужно выполнять практики соответствующих форм будд. Так мирные формы будд соответстуют состоянию пустого ума, находящегося за пределами мышления, а гневные формы – активности ума. Уму естественно присущи два состояния: пребывание в мысли и пустое пространство между мыслями, они постоянно чередуются как энергия, перетекающая из потенциальной в кинетическую форму, и обратно. Это магический танец ума, бесконечно порождающий иллюзорное существование. Все живые существа ограничены своим умом, но каждый по-своему, поэтому в буддийском Учении существуют различные методы избавления от этих ограничений. Можно сказать, что этим методам соответствуют различные формы будд, и эти формы и запечатлены в иконографическом каноне.

 

Доминирующие при построении сидящих мирных форм будд вертикальная (ось симметрии или линия Брахмы) и горизонтальная (основание сидящей фигуры) линии создают эффект стабильности и концентрации. Визуально вертикальная линия создаёт некую концентрацию, некое усилие, в то время как горизонтальная линия, в основании сидящей фигуры, придаёт ей стабильность и покой.

 

При симметричном положении частей тела плечевая и бедренная оси параллельны поверхности опоры и пересекают центральную вертикальную линию под прямым углом, вертикаль центра тяжести делит тело на две зеркальные половины. Если центр тяжести перенесён, например, на правую ногу, то вертел правого бедра поднимется, вертел левого бедра опустится, правое плечо опустится, левое приподнимется. Линии плечевого и бедренного поясов будут пересекать центральную вертикальную линию под углом и сойдутся в какой-то точке справа от фигуры.

 

Сенге Драдок (диагональное построение)

 

При ассиметричном положении частей тела в тибетском каноне существует два основных схемы построения фигур – это диагональ и зигзаг. Диагональ создаётся направлением вытянутой руки и отставленной вытянутой ноги, при выпаде на другую ногу.

 

Визуальное восприятие диагоналей на изображении отличается. Смотрящий на изображение как бы читает его, при этом взгляд перемещается слева направо. Таким образом, диагональ, идущая из нижнего левого в верхний правый угол, воспринимается как восходящая, а диагональ, идущая из верхнего левого в нижний правый угол – как нисходящая.

Поэтому изображение, построенное по нисходящей диагонали, как бы нависает и создаёт ощущение напряжённости, угрозы и подавления. По нисходящей диагонали строятся фигуры гневных форм будд.

 

По схеме зигзага изображаются фигуры радостных форм будд пребывающих в состоянии экстатической пляски. Зигзаг – максимально подвижная ось изображения, создающая ритмический рисунок и иллюзию движения.

 

Трома Нагмо (зигзаг)

 

Композиционные схемы построения фигур будд определяют скорее принадлежность к определённой категории, нежели образ действия. Воспринимаемые смотрящим как знаковые, эти позы изначально определяют, какая перед нами форма будды. В сущности изображения и не показывают движения, все фигуры находятся в равновесии, это создаёт эффект монументальности и неподвижности.

 

Понимание законов зрительного восприятия и применение их при создании изображений будд позволяет добиться выразительности и действенности создаваемых образов.

 

Тибетский художественный канон трудно ограничить только системой пропорций и композиционными схемами. Он воплощает эстетическое понимание гармонии, которое основывается на знаниях о человеке, окружающей реальности и их взаимодействии. Это раскрывается как единство формы и содержания тибетского искусства.

 

Создание изображения

 

Процесс создания тханки является практикой Дхармы, и изображение на холсте — это проявление тела Будды. Для создания совершенной тханки необходимо обладать совершенным знанием, поэтому художнику нужно тренировать свою активность через поведение, речь, медитацию, танцы и др.

 

В процессе рисования необходимо быть внимательным и сконцентрированным. Без концентрации нет совершенства, возникают ошибки. Но дело не только в технике: изображаемые будды, действительно присутствуют здесь. По завершении тханки уже есть результат, и не важно, сколько она существует, важно ее действие.

 

Художник тханка должен быть подготовлен. Перед работой следует совершить ритуал, читать тексты, делать подношения, давать подаяние и др. Нужно благословение Учителя на работу, на инструменты и материалы.

Когда художник должен нарисовать идама или защитника, очень важно иметь посвящение этого божества. Если такого посвящения нет, то через благословение Учителя можно войти в мандалу этого божества. Когда делается изображение, относящееся к высшим тантрам, художник непременно должен иметь посвящение в этот класс тантры, и, рисуя, начитывать мантру божества. Желательно перед работой совершить ретрит. Так же важно иметь с заказчиком гармоничные отношения, тогда будет хороший результат.

 

В процессе работы важно, как сидит художник. Лицом на восток, когда рисует мирных божеств; на юг — божеств богатства, долгой жизни; на запад — тантрических, полугневных божеств; на север — гневных божеств. Если нет возможности сидеть, повернувшись в нужном направлении, следует это представить.

 

Важно соблюдать чистоту на рабочем месте, чистоту ума и тела. Художнику следует избегать вина и женщин/мужчин. Не употреблять в пищу лук, чеснок — то есть соблюдать дисциплину низших тантр.

 

Изготовленное изображение должно быть свободно от недостатков, недоделок, от корыстных намерений (желание прославиться или разбогатеть). Художнику полагается воспринимать жизнь радостно, быть свободным от желаний и запросов во время работы.

 

Методика

 

Традиционный способ обучения рисованию в Тибете сводится к вырабатыванию у ученика механической памяти изображения фигур будд, путем многократного повторения. Ученик рисует фигуру или какой-то элемент до тех пор, пока Учитель не скажет ему переходить к следующей работе.

 

Такой подход, при передаче от Учителя ученику, позволяет сохранить изображения с наименьшими искажениями, особенно если ученик имеет слабое представление о пропорциях человеческого тела.

 

19 мая 1978 года XVI Гьялва Кармапа Ранджунг Ригпе Дордже (1924–1981) поручил Гега-ламе передавать традицию карма-гадри западным ученикам. В силу того, что европейские ученики отличались от тибетцев, Гега-лама разработал новый подход к преподаванию тханка.

 

При таком подходе ученику сначала даются объяснения о мерах и пропорциях, на основе которых он уже начинает рисовать изображение. Можно сказать, что это более интеллектуальный подход.

 

Этапы обучения

 

В процессе обучения ученик должен переходить ко все более и более сложным изображениям. Сначала необходимо сделать несколько различных изображений в графике, и только потом, переходят к работе с красками.

 

Примерная последовательность работы ученика:

 

1. Нирманакая формы

1.1. Голова Будды

1.2. Обнаженный Будда

1.3. Лотос

1.5. Будда на лотосе в одежде учителя

1.6. Учителя

2. Самбхогакая формы

2.1. Голова бодхисаттвы — в короне, с серьгами и украшениями

2.2. Элементы одежды и украшений

2.3. Мудры

2.4. Бодхисаттва в одежде, на лотосе, прямо сидящая фигура

2.5. Бодхисаттва в одежде, на лотосе, фигура в наклоне

2.6. Стоящая фигура бодхисатвы

3. Самбхогакая женские формы

3.1. Голова Тары в короне

3.2. Белая Тара

3.3. Зеленая Тара

3.4. Сарасвати

3.5. Ваджраварахи

4. Подготовка к рисованию красками

4.1. Грунтовка холста

4.2. Изображение элементов пейзажа

4.3. Оттенение одежды

4.4. Оттенение лица и тела